Cercul textului nou

Trei spectacole pe text nou completează programul primei ediţii a „Bursei de texte noi româneşti“. Descriu un cerc format din trei sectoare distincte, unul al textului nou, altul al monodramei, iar ultimul al spectacolului de animaţie nonverbal. Punctează astfel programul estetic cu care Teatrul Ariel a marcat acest ultim deceniu în teatrul românesc.

În Taxi Vinil, premiera stagiunii curente a Teatrului Ariel, Alina Nelega se inspiră din mecanismul dramatic al piesei lui Arthur Schnitzler Reigen, cunoscută în limba română sub titlul Cercul iubirii sau Hora iubirii, dar imaginează personaje şi situaţii noi, inspirate de realitatea timpului de-acum. Zece personaje în combinaţii de cîte doi iniţiază şi sînt iniţiate în jocul iubirii. Iubirea ca eros, ca dorinţă de a poseda, de a consuma, ca mijloc de a-l controla pe celălalt. Erosul ca pîrghie de exercitare a puterii exclude legăturile afective şi exploatează corpul erotic ca monedă de schimb în jocul posesiei. Întîlniri dictate de hazard sau de interes formează cupluri efemere alimentate de dezamăgiri, de neputinţe, de orizontul meschin al unor existenţe ce au pierdut limbajul comunicării prin iubire. Într-o societate organizată după regula simulării, tangoul, deopotrivă regulă şi libertate de improvizaţie, e calea înfruntării artificialului. Dans al dorinţei şi al controlului, tangoul e liantul ce angrenează organic scenele de cuplu ale dramaturgiei în mecanismul spectacolului, o remarcabilă reuşită a regiei Luisei Brandsdörfer şi a coregrafiei lui Ricardo El Holandes. Alina Nelega spune cu fiecare ocazie că actorii o inspiră.

Ei sînt destinatarii pieselor ei şi de aceea textul e un proces în continuă facere; se scrie şi se rescrie din interacţiunea cu scena, din discuţia cu fiecare actor în parte. Cu Taxi Vinil, avem zece personaje croite după tiparul a zece actori. Monica Horga-Ristea, Elena Purea, Marius Turdeanu au devenit, de-a lungul spectacolelor ce poartă semnătura Alinei Nelega, faţete ale actorului fetiş. Energia, concentrarea, diversitatea registrelor actoriceşti, capacitatea de a trăi personajul fac din ei exponenţi ai teoriei deteatralizării (enunţată şi validată de întîlnirile Alinei Nelega cu scena). Roxana Marian şi Costin Găvază se află într-un progres constant, vizibil prin implicarea şi prin credibilitatea pe care le cîştigă cu fiecare nouă prezenţă pe scenă. Surpriza spectacolului o constiuie actori ca Mihaela Mihai, Ionela Nedelea, Marius Manole, Mihai Crăciun, Liviu Topuzu, aflaţi la prima colaborare la scenă cu Teatrul Ariel, iar unii fiind la prima întîlnire cu exigenţele de interpretare ale textelor deteatralizării. Taxi Vinil, spectacol în primul rînd de actori, e mult mai mult decît o colecţie de personaje şi situaţii dramatice, e un organism viu care implică întreaga echipă şi verifică locul comun al teatrului ca întîlnire.

www.observatorcultural.ro, 10/2008

Taxi Vinil şi arcul peste timp

Taxi Vinil este în primul rând un spectacol elegant. Apoi, el mai este un spectacol în care se dialoghează, se monologhează şi se dansează tango. Prin urmare, el se recomandă de la sine ca fiind numai bun de văzut.

Ca idee, acest text a pornit de la Hora iubirilor de Arthur Schnitzler, unde, la final de secol XIX, în Viena lui Jahrhundertwende, zece personaje formează un lanţ al sexualităţii prin faptul că sar de la un partener la altul (ca să ne exprimăm la limita vulgarului), cele cinci perechi ajungând în final să intre într-un cerc al intimităţii de care nu sunt însă conştiente. La data la care Arthur Schnitzler îşi publica textul, adică la 1897, în aceeaşi Vienă Sigmund Freud se afla la mijlocul drumului între studiile despre isterie şi cele despre vise, iar Gustav Klimt devenea preşedinte al grupării Wiener Sezession, confirmându-se în mod oficial ca artistul care avea să schimbe arta pentru totdeauna şi, împreună cu ceilalţi doi amintiţi mai sus, să reprezinte, într-un triptic care se îmbină în mod organic, chiar sufletul şi starea de spirit a Vienei.

Între timp, însă, teoriile lui Sigmund Freud au coborât de pe piedestalul pe care le urcase trecerea în secolul XX, iar piesa lui Schitzler, scandaloasă la vremea respectivă, a devenit pur şi simplu un text datat, încremenit în epoca lui. Spre deosebire de ceilalţi doi, însă, Klimt rămâne pe mai departe un artist enigmatic, de o frumuseţe magică şi misterioasă, şi, într-un arc peste timp, tocmai prin lucrarea sa, Tragedia, scoasă în lume tot la 1897, ajunge să facă legătura cu textul Alinei Nelega, Taxi Vinil. Conexiunea nu este una forţată, pentru că, citind textul şi văzând spectacolul, iar apoi privind lucrarea lui Klimt, îţi dai seama că ele se contopesc. Acea mână implacabilă care le înnoadă pe cele zece personaje în hora iubirilor de început de secol XXI, ţine şi masca pe care, la un moment dat toţi o poartă pe faţă. Sau, mai degrabă, masca de care toţi încearcă să de scuture, pe care toţi încearcă să o dea jos, dar care se lipeşte de chipul fiecăruia cu încăpăţânare şi care, măcar pentru o fracţiune de secundă, devine vizibilă. Ironie a sorţii sau nu, iată cum un text din România lui 2008 se poate contopi cu o pictură din Viena lui 1897. Cum ar veni, la distanţă de un secol, Alina Nelega şi Gustav Klimt îşi fac cu ochiul.

Pe de altă parte, chiar dacă porneşte, ca idee, de la un text de Schnitzler, Alina Nelega construieşte un univers contemporan de sine stătător, reuşind să radiografieze întreaga zăpăceală şi dezorientare care îl caracterizează pe omul secolului XXI în modul în care acesta înţelege să îşi trăiască viaţa şi să se implice în relaţii cu ceilalţi. Sucombat între dependenţa de psihiatru şi cea de pastile, între disperarea măruntei sale existenţe şi disperarea cu care se aruncă în a încerca să îşi realizeze visele, omul de secol XXI eşuează în aproape tot ce îşi propune să facă. Peisajul sufletesc al fiecărui personaj este redat de monologul interior al fiecăruia, autoarea încercând în acest fel să surprindă acele momente unice în care ne aruncăm pentru scurtă vreme privirea înspre noi înşine, în încercarea disperată de a ne analiza cu sinceritate. De intensităţi diferite, de facturi diferite (de exemplu monologul actriţei este extrem de brutal şi plin de forţă, efectul maxim fiind atins prin opoziţia frapantă dintre ceea ce spune ea şi fragilitatea aparentă a personajului), cele zece monoloage, combinate cu numerele de tango, apar în momentele cheie ale relaţiei care se înfiripă în fiecare din cele cinci cupluri (şi prin momente cheie putem înţelege actul sexual, rezolvat aşadar cu eleganţă de fiecare dată).

De remarcat este şi modul în care sunt concepute numerele de dans (şcoala de tango aplicată actorilor, pe care aceştia au absolvit-o cu brio, reuşind nu numai să îşi controleze la perfecţiune trupurile, ci şi să intre în relaţie cu partenerul, i se datorează coregrafului Ricardo "El Holandes" Klapwijk). Spectacolul demarează cu un număr de dans colectiv, care este reluat pe la mijlocul reprezentaţiei, de dată asta cu schimb de parteneri, mergând pe ideea textului, respectiv căutarea partenerului ideal sau măcar a unui surogat. Ca şi monoloagele, fiecare număr de tango este croit pe specificul fiecărei perechi, cel dintre psihiatru şi pacientă fiind, de exemplu, carnal, dur şi rece, iar cel dintre procuror şi soţia lui ca o încercare (emoţionantă) de regăsire a celuilalt după ani lungi de căsnicie.

În cea mai mare parte a sa, aşadar, reprezentaţia evoluează frumos, păstrându-şi tot timpul eleganţa de care vorbeam la început, chiar dacă demarează mai greu, spectacolul începând cu adevărat cam de pe la a treia scenă (cea dintre psihiatru şi studentă) şi luându-şi avânt puternic de la scena dintre psihiatru şi supraveghetoarea-şefă. Acest lucru se datorează în primul rând modului în care actorii reuşesc să îşi facă personajele să intre în relaţie unul cu celălalt. Dacă prima scenă este oarecum fadă (Ionela Nedelea, în rolul prostituatei, menţinându-şi personajul într-o zonă obscură, nedefinită în totalitate, ceea ce îl privează de individualitate, şi Marius Manole, în rolul şoferului de taxi, nefăcând eforturi pentru a veni în întâmpinarea partenerei sale de scenă), lucrurile se mai mişcă în scena a doua datorită Mihaelei Mihai, în rolul studentei, care prin sensibilitate, candoare şi implicare îşi trage partenerul înspre ea (aici, tot Marius Manole). Relaţiile palpabile se stabilesc, cum spuneam mai sus, odată cu a treia scenă, în care Mihaela Mihai şi Costin Gavază, în rolul psihiatrului, ridică nivelul reprezentaţiei (finalul acestei scene fiind, din păcate, parcă rezolvat în pripă, ceea ce mai frânează puţin din avântul pe care tocmai şi-l luase spectacolul), pentru ca în scena a patra (cea dintre psihiatru şi supraveghetoarea-şefă, jucată impecabil de Monica Ristea Horga) lucrurile să se aşeze în sfârşit, saltul calitativ fiind de-a dreptul palpabil. De altfel, Costin Gavază şi Monica Ristea Horga sunt în mod cert vârfurile reprezentaţiei, el remarcându-se prin contopirea totală cu personajul, contopire care se simte chiar la nivel fizic, preluând fără reţinere alienarea psihiatrului, iar ea trecând cu un firesc uluitor de la umor la tragism, amândoi creând un cuplu totalmente credibil în relaţia cel puţin stranie care îi leagă. Astfel, şi în ipoteza în care în rest spectacolul ar fi fost total nereuşit (dar, evident, nu este cazul aici), el tot ar fi meritat văzut chiar şi pentru această singură scenă.

Menţinându-se în linie dreaptă, după saltul calitativ menţionat mai sus, reprezentaţia continuă cu intrarea în scenă a celorlalte personaje, respectiv procurorul-şef, jucat de Liviu Topuzu cu umor, atenţie la detaliu şi modificări subtile de stare, ziarista, căreia Elena Purea îi dă energie şi personalitate puternică, făcând-o să iasă în evidenţă prin siguranţa cu care îşi conduce personajul, actriţa, interpretată de Roxana Marian, aflată pe o cale clar ascendentă a carierei sale, prin câştigul în profunzime şi putere de nuanţare, fotograful, pe care Mihai Crăciun îl menţine în limitele corectitudinii în abordare şi fiul risipitor, pe care Marius Turdeanu îl abordează cu efervescenţă, dinamism şi dezinvoltură.

Marele câştig al spectacolului este firescul cu care se trece de la o scenă la alta, dând într-adevăr impresia de horă, dusă mai la pas însă, a relaţiilor şi legăturilor dintre cei prezenţi în scenă. Chiar dacă acest firesc nu se regăseşte întotdeauna în trecerea, în interiorul fiecărei scene, la monoloagele interioare ale personajelor, unele dintre aceste treceri fiind mai accentuat teatrale, pe când altele pur şi simplu curg din dialog, regizoarea Luisa Brandsdörfer a reuşit să îi aducă pe majoritatea actorilor în zona în care aceştia îşi intuiesc şi în final îşi cunosc personajele, aceasta şi prin sincronizarea care există între propunerile sale şi cele ale coregrafului, aceste propuneri găsindu-şi cu lejeritate locul în spaţiul creat de scenograful Alina Herescu, spaţiu care se metamorfozează de la scenă la alta, transformându-se din cabinet de psihiatru în studio foto şi din club în hipermarket, ca apoi să ia forma unei sufragerii sau a unui birou de procuror (un mare plus şi pentru costume şi pentru programul de sală, realizat de Alina Herescu, Cristian Bojan şi Mariana Iordache sub forma unei coperţi de disc, care cuprinde în interior informaţii bine structurate şi fotografii foarte reuşite). Singurul element de decor care rămâne la fel este zidul din fundal, de care se izbesc toate încercările de revoltă sau de evadare ale celor din scenă (cu excepţia studentei, care, însă, prin însăşi sinuciderea ei, îngustează şi mai tare spaţiul din care celelalte personaje se zbat să scape.)

Finalul este unul foarte simplu. Prostituata care a deschis spectacolul îl şi închide, doar bărbatul este altul. Ea şi fiul risipitor sunt cei care, ca ultimă pereche, părăsesc scena/sala de dans, stingând pur şi simplu lumina. Asta pentru că, după ce toate vinilurile au fost sparte (ele fiind liantul cu o epocă apusă idealizată, care, la urma urmei reprezintă un reper), nu mai este loc nici pentru dans. De fapt, tocmai acest final atât de simplu şi de abrupt accentuează parcă şi mai tare zidul din fundal. Asta datorită faptului că, după ce amuţeşte muzica şi se face întuneric, cărămizile din zid devin şi mai tari, şi mai reci.

agenda.liternet.ro, 10/2008

Tangouri cu contor de plată

Hora iubirilor, piesa lui Arthur Schnitzler, îi serveşte Alinei Nelega drept model de referinţă pentru cel mai recent text al său, Taxi Vinil, montat la Teatrul Ariel din Tîrgu Mureş de regizoarea germană Luisa Brandsdörfer. Preluarea nu doar a formei, ci şi a temei revizitează, la mai bine de un secol distanţă faţă de opera dramaturgului austriac, problema sexualităţii. Se formează acelaşi cerc de zece personaje, care expulzează iubirea, închizînd în ei amoruri strîmbe, iar sintagma din titlu devine definitorie pentru raporturile dintre femei şi bărbaţi în societatea contemporană. Primul termen trimite la pseudorelaţiile pasagere, superficiale, din timpul călătoriilor citadine cu plata pe oră, iar cel de-al doilea, la muzica deceniilor de aur ale pick-upului, la vremurile în care mai credeam în marile sentimente. Împreună, dau numele unui club (scenografia Alina Herescu), un spaţiu aproape pustiu, cu un bar anodin, cîteva scări înguste ce par doar să coboare şi o pistă de dans, tristă în lumina cenuşie a zilei. Aici se intersectează toţi cei legaţi, direct sau tangenţial, de destinul unei studente care se sinucide.

Dacă între autenticitatea imposibil de păstrat şi adecvarea inacceptabilă la realitatea din jur, ea (Mihaela Mihai) recurge la cea mai drastică soluţie, ceilalţi, în schimb, par să se conformeze la cerinţele unei existenţe în care nu contează decît succesul material, statutul social şi reuşita profesională. Au dezvoltat formule de supravieţuire care se sprijină pe cinism, infidelitate, arivism, prostituţie, falsitate, egocentrism. Adaptarea presupune însă şi pierderi mai mult sau mai puţin controlabile. Năzuinţele se tulbură. Iubirea se transformă în sex cu rol tranzacţional, terapeutic, relaxant, contrafăcută în pasiunea pentru chipul unei fete dintr-o reclamă pentru bere de către taximetristul (Cătălin Mîndru) care exersează neconvingător optimismul, dar stăpîneşte bine compromisul cu propria conştiinţă, negociind limitele păcatului. Ori tratată sub aspect strict fiziologic de psihiatrul (Costin Gavază) care a uitat de mult jurămîntul lui Hipocrate, iar acum se foloseşte de instrumentele profesiei ca să-şi subjuge pacientele. Sau privită ca monedă de schimb de către prostituata versată (Ionela Nedelea), ce cîntăreşte rapid oamenii şi situaţiile, urmărindu-şi atent scopurile. Dar şi ca instrument de şantaj al ziaristei fără scrupule (Elena Purea). Sau cuantificată în bunuri materiale de actriţa (Roxana Marian) egoistă şi autosuficientă, preocupată doar de înfăţişarea sa. Sau paleativ pentru supraveghetoarea-şefă (Monica Ristea-Horga), care recurge la adulter, încercînd astfel să nu-şi recunoască eşecul din căsnicie. Sau ca marcă a puterii, alături de alte abuzuri pe care procurorul-şef (Liviu Topuzu) se simte îndreptăţit să le facă prin poziţia sa. Sau redusă la o parte insignifiantă a unei boeme fără noimă de către fotograful (Mihai Crăciun) interesat doar de valoarea de piaţă a artei sale. Sau pur şi simplu ca semn al unei derive morale de neordonat pentru fratele studentei (Marius Tudorean), supus aceloraşi presiuni familiale ca şi ea. Tot atîtea ipostaze, cîte întîlniri între cinci bărbaţi şi cinci femei, legături care se fac şi se desfac, spre a se reface în alte combinaţii, la fel de lipsite de consistenţă.

În fapt, ceea ce îi aduce împreună, sumă goală de interese şi porniri, îi şi desparte. Dincolo de orice, fiecare este, mai ales, singur. Monoloagele fiecărui personaj relevă esenţa lor, urma de umanitate ce se stinge în ei. Adevărate poeme în versuri albe, parafrazînd uneori mari artişti ai secolului al XX-lea, precum Prévert sau Magritte, ca să sublinieze distanţa care ne desparte de idealurile acelor timpuri, acestea constituie momente de sinceritate. În viaţa reală, le consideră însă slăbiciuni şi acţionează diametral opus. Dar cînd toate acestea clocotesc în ei, dansează pasional tango (coregrafia Ricardo El Holandés) în perechi de circumstanţă totuşi, constituite pe criterii ce răspund nevoilor de moment, uneori instinctuale, cel mai adesea servind interese de parvenire socială.
Această construcţie, prin alternarea dintre un plan interior şi altul de suprafaţă, dă substanţă personajelor, iar actorilor, partituri ofertante. În jocul lor expresiv şi nuanţat, se amestecă în doze bine stăpînite duritate şi dulceaţă, perversitate şi seninătate, seducţie şi violenţă, luciditate rece şi îngăduinţă speriată, impetuozitate şi prefecătorie, obrăznicie şi calcul. Astfel, Taxi Vinil radiografiază cu precizie corpul social dizarmonic al acestui nou început de secol.